domingo, 24 de octubre de 2010

KIESLOWSKI


En Diciembre del 2000, nuestro esloveno favorito escribió:

KRZYSZTOF KIESLOWSKI AS A CYBER ARTIST

Una nueva “experiencia de vida” parece estar hoy en boga, la percepción de una nueva vida hace estallar la forma de la narrativa lineal centrada, presentando la vida como un flujo multiforme. Hasta en el dominio de las ciencias “duras” (la física cuántica y su interpretación de la realidad múltiple; el neodarwinismo) parecemos obsesionados por la idea de las oportunidades vitales perdidas y de las versiones alternativas de la realidad. Quiero citar aquí la cruda formulación de Stephen Jay Gould, que utiliza precisamente la metáfora cinematográfica: “Rebobinemos la película de la vida y hagámosla correr de nuevo. La historia de la evolución será totalmente diferente” [1].

Esta percepción de nuestra realidad como una de tantas posibles, e incluso a menudo ni siquiera la más probable, es el resultado de una situación “abierta”. La idea de que otros resultados posibles no están simplemente cancelados sino que continúan rondando nuestra “verdadera” realidad como un espectro de lo que podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de extrema fragilidad y contingencia, entra implícitamente en conflicto con las formas predominantes de la narrativa “lineal” de nuestra literatura y nuestro cine, y parece apelar a un nuevo medio artístico en el que tales resultados posibles no serían un exceso excéntrico, sino su modo “adecuado” de funcionamiento. Se puede argumentar que el hipertexto del ciberespacio es ese nuevo medio en el que esta experiencia de vida encontrará sus objetivos “naturales” correlativos más apropiados [2], y que el aparente “oscurantismo” de Kieslowski, en su tratamiento del tema del papel del azar y de las historias paralelas alternativas, se da a percibir como un intento más de articular la nueva experiencia de vida en el viejo medio cinematográfico, promotor de la narrativa lineal. Encontramos en Kieslowski tres versiones de historias alternativas: presentación directa de tres resultados posibles en El Azar (Cita a Ciegas) [Blind Chance], presentación de dos salidas a través del tema del doble en Verónica, presentación de dos salidas a través del “flashback en presente” en Rojo. Lo que le interesa a Kieslowski en el motif de las historias alternativas es el concepto de elección ética, fundamentalmente la opción entre “vida tranquila” y “misión”.

Sin embargo, ser consciente de la existencia de múltiples universos ¿es tan liberador como parece? La (falsa) percepción habitual de estar viviendo en una sola realidad “verdadera”, lejos de mantenernos en un universo cerrado, nos libera de la insoportable conciencia de la multitud de universos alternativos que nos rodean. Es decir, el hecho de que sólo haya una realidad deja espacio abierto para otras posibilidades, por ejemplo para una elección: podría haber sido diferente... No obstante, si todas estas diferentes posibilidades son realizadas de algún modo, tendremos un universo claustrofóbico en el que no hay libertad de elección precisamente porque TODAS las opciones ya están realizadas. Tal vez la horrible percepción de este cierre absoluto se expresa en el grito desesperado que abre El Azar (Cita a Ciegas), de Kieslowski.

¿Cómo se relacionan entre sí las tres líneas alternativas de El Azar (Cita a Ciegas)? La película empieza con el plano del “grito primario”: un rostro masculino aterrorizado mira hacia la cámara y lanza un grito de puro horror [3]. Éste es el momento de Witek inmediatamente anterior a su muerte, mientras el avión que lo lleva a un simposio médico en Occidente se estrella minutos después de su salida del aeropuerto de Varsovia (nos enteramos de esto en el último plano de la película, al final de la tercera narración). [4] Así pues, la película entera es el flash-back de una persona que, al darse cuenta de la proximidad de su muerte, recorre rápidamente no sólo toda su vida (como, según dicen, le ocurre habitualmente a alguien que está a punto de morir), sino sus tres vidas posibles? El grito que abre la película, el “¡Noooo!” desesperado de Witek en su caída hacia una muerte segura es, así, el nivel cero anterior al franqueamiento de los tres universos virtuales. Aquí nos vemos tentados a seguir la hipótesis según la cual estas tres versiones alternativas están entrelazadas, de manera que el héroe escapa de cada una de ellas hacia la siguiente: la detención de la carrera del apparatchik soviético le empuja a la disidencia, y la no satisfacción con la disidencia hacia la profesión privada... En cada versión se halla implicada la posición reflexiva respecto a la anterior, como la Segunda Verónica, que parece darse cuenta de la experiencia de la primera. Sólo la tercera versión es “real”: justo antes de morir, Witek atraviesa las dos historias vitales en las que no va a morir (“lo que podría haber ocurrido si hubiese llegado al tren; si, mientras corría, hubiera tropezado con un policía...”), pero ambas acaban en un impasse que las empuja hacia la historia siguiente. [5]

Corre, Lola, Corre (Lola Rent) de Tom Tykwer (Alemania, 1998), es una suerte de frenético remake postmoderno de El Azar (Cita a Ciegas). Lola, una chica punk de Berlín (Franka Potente) tiene veinte minutos para reunir, por cualquier medio, 100.000 marcos alemanes para salvar a su novio de una muerte segura, y lo que sigue son las tres posibles salidas: (1) matan a su novio; (2) la matan a ella; (3) tiene éxito y su novio encuentra el dinero perdido, de manera que juntos llegan a un final feliz, consiguiendo los 100.000 marcos alemanes. Aquí, toda una serie de elementos indican que tanto la heroína como otras personas recuerdan, de algún modo misterioso, lo que ocurrió en la(s) versión(es) precedente(s). Aunque con su estilo propio (el final feliz, la marcha frenética llena de adrenalina), Corre, Lola, Corre es el opuesto exacto de El Azar (Cita a Ciegas), aunque la matriz formal es la misma en ambos casos. Se puede interpretar la tercera historia como la única “real” de la película, mientras las otras dos ponen en escena el precio fantasmático que el sujeto debe pagar por la salida “real”.

El interés de Corre, Lola, Corre reside en su estilo: no solamente en el ritmo rápido, en el montaje vivísimo, en el uso de imágenes congeladas, en la exuberancia pulsátil y la vitalidad de la heroína, sino sobre todo en la manera como esos trazos visuales se insertan en la banda sonora --el constante, ininterrumpido paisaje sonoro tecno-musical cuyo ritmo imita los latidos de Lola y, por extensión, los nuestros, los de los espectadores. Se debería tener siempre en mente que, a pesar del brillo deslumbrante de la película, sus imágenes están subordinadas a la escena musical, a su ritmo compulsivo y frenético que no puede suspenderse ni por un minuto, que sólo puede estallar en un arranque de vitalidad exuberante, al modo del grito desinhibido de Lola en cada una de las tres versiones de la historia. Esto explica por qué una película como Corre, Lola, Corre sólo puede aparecer contra el trasfondo de la cultura MTV. Deberíamos hacer aquí la misma inversión que Frederic Jameson propone a propósito del estilo de Hemingway: no se trata de que las propiedades formales de Corre, Lola, Corre expresen adecuadamente la narrativa; más bien lo que ocurre es que la narrativa misma de la película fue inventada para poder practicar el estilo. Las primeras palabras de la película (“el juego dura 90 minutos, todo lo demás es sólo teoría”) proporcionan las coordenadas de un videojuego: como ocurre en los videojuegos habituales, se le dan tres vidas a Lola. La “vida real” misma se transforma entonces en una experiencia ficticia de videojuego, y en este punto deberíamos resistirnos precisamente a la tentación de oponer Corre, Lola, Corre y El Azar (Cita a Ciegas) de Kieslowski según las líneas de la oposición entre la baja y la alta cultura (el universo MTV de tecno-rock y videojuegos de Tykwer versus la bien pensada postura existencial de Kieslowski). [6] Aunque esto es en cierto modo verdadero o, mejor dicho, una perogrullada, el punto más importante es que Corre, Lola, Corre se adecua mucho mejor a la matriz básica de los giros alternativos de la narrativa; El Azar (Cita a Ciegas) es la que en última instancia parece chapucera, artificial, como si la película tratara de contar su historia de una forma inadecuada, mientras que la forma de Corre, Lola, Corre se ajusta perfectamente a su contenido narrativo.

El mismo Kieslowski alude a la virtualización de la realidad a través de su planteamiento de que “el tema de Rojo está en el modo condicional. /.../ lo que podría haber ocurrido si el Juez hubiera nacido cuarenta años después. /.../ Sería maravilloso que pudiésemos volver a los veinte años. ¡Cuántas cosas mejores y más sabias podríamos haber hecho! Pero es imposible. Por esa razón hice este film -porque tal vez la vida podría ser mejor vivida de lo que es” [7]. El tema de la “doble vida” tiene resonancias claras no sólo en Rojo, sino también en Azul y en Blanco; en Azul, Julia intenta desesperadamente (re)crear para sí misma una vida alternativa después del traumático accidente, mientras que, en Blanco, Karol trata de reinventar una nueva carrera y una nueva vida después de ser reducido a la humillante condición de marginado social. Hay vestigios de un abordaje alternativo de la realidad en Decálogo 4, que al principio fue pensado para tres variaciones, siguiendo el modelo de Suerte Ciega (la historia del padre; la historia de la hija; lo que realmente sucedió); Kieslowski adoptó sabiamente un procedimiento más complejo, en el que las tres historias coexisten en una suerte de palimpsesto: “Las variantes no son sucesivas (como en El Azar o La Doble Vida de Verónica), sino que se presentan simultáneamente a través de la mediación del trabajo autorreferencial de la actuación”[8]. Los “mismos” recursos narrativos oscilan entre diferentes soportes fantasmáticos: algunas veces, Anka actúa como si no hubiera obstáculos para su fantasía incestuosa; otras veces, el padre actúa como si él y Anka fueran de la misma edad, e incluso, en otros casos, se hace sentir la realidad social opresiva.

Rojo nos presenta un único caso de “flashback en presente”: la alternativa al pasado del juez, su oportunidad perdida, es escenificada en el presente por otra persona (Auguste); la situación de Auguste es exactamente la repetición de las circunstancias del juez treinta años antes. Por tanto, Auguste y el juez no son dos personas, sino dos versiones de una y la misma persona -no importa que nunca se encontraran, ya que este encuentro podría funcionar como el extraño encuentro con un doble. Los paralelismos entre sus respectivas vidas son numerosos: el juez, como Auguste, fue traicionado por una rubia dos años mayor que él; su libro también cayó abierto en una página concreta la noche anterior a su examen, en el que se le formuló la misma pregunta sobre esa página. No es de extrañar entonces lo que el juez le dice a Valentine: “Tal vez tú eres la mujer que nunca encontré” -si la hubiera encontrado algunas décadas antes se habría salvado, de la misma manera que ahora Valentine salva a Auguste. La Doble Vida de Verónica debería abordarse de la misma manera: la imagen de las dos Verónicas no tendría que engañarnos: como dice el título, tenemos la doble vida de (una) Verónica, es decir, se le permite a la misma persona redimirse (o perderse) dándosele otra oportunidad y repitiendo la opción fatal. [9]

La idea de un continuo espacio-temporal (el tiempo como la cuarta dimensión del espacio) en la física moderna significa, entre otras cosas, que un cierto evento (el encuentro de múltiples partículas) puede ser explicado mucho más elegante y convenientemente si afirmamos que una única partícula viaja hacia adelante y hacia atrás en el tiempo.[10] Tomemos el ejemplo del diagrama de Richard Feynman de la colisión entre dos fotones en un cierto punto temporal: esta colisión produce un par electrón-positrón, cada uno de los cuales sigue un camino distinto. El positrón se encuentra entonces con otro electrón, aniquilándose entre sí y creando de nuevo dos fotones que parten en direcciones opuestas. Lo que Feynman propone es que, si introducimos el continuo espacio-temporal, es decir, el concepto de tiempo como cuarta dimensión del espacio, éste también puede ser recorrido en dos direcciones, hacia adelante y hacia atrás. De este modo, podemos explicar el mismo proceso de una manera mucho más simple: hay SÓLO UNA partícula, un electrón, que emite dos fotones; esto causa la reversión de su dirección en el tiempo. Viajando hacia atrás en el tiempo como positrón, éste absorbe dos fotones, convirtiéndose así nuevamente en un electrón y revirtiendo su dirección en el tiempo, moviéndose de nuevo hacia adelante. Esta lógica implica el panorama estático de espacio-tiempo descrito por Einstein: los acontecimientos no se desarrollan en el flujo del tiempo, sino que se presentan como completos y, en este panorama global, los movimientos hacia atrás y hacia adelante en el tiempo son tan comunes como los movimientos hacia atrás y hacia adelante en el espacio. La ilusión de que existe un “flujo” de tiempo es el resultado de nuestra estrecha capacidad de comprensión, que sólo nos permite percibir una pequeña franja del continuo espacio-temporal total. ¿No es esto algo similar a lo que ocurre en las narrativas alternativas? Más allá de la realidad ordinaria, existe otro oscuro dominio pre-ontológico de virtualidades en las que la misma persona viaja hacia adelante y hacia atrás, “probando” diferentes escenarios: el electrón Verónica muere, luego viaja hacia atrás en el tiempo y, al hacerlo de nuevo, sobrevive esta vez.

En La Doble Vida de Verónica, no estamos tratando entonces del “misterio” de la comunicación entre dos Verónicas, sino de UNA y la misma persona que viaja hacia adelante y hacia atrás en el tiempo. Por esta razón, la escena clave de la película es el encuentro de las dos Verónicas en la amplia plaza en la que tiene lugar la manifestación política de Solidaridad: este encuentro se transforma en un plano circular vertiginoso que recuerda al famoso plano de 360 grados de Hitchcock en Vértigo; más tarde, cuando se presenta la Verónica francesa, resulta claro que la perplejidad de la Verónica polaca en ese momento depende (o es un resultado) de su oscura conciencia del inminente encuentro imposible con su doble (después vemos su foto, tomada en aquel momento por la Verónica francesa) [11]. En consecuencia, no es necesario que este movimiento circular de la cámara sea leído de algún modo como una señal de peligro de “fin del mundo”, como en la escena convencional de las películas de ciencia-ficción sobre las realidades alternativas, en las que el tránsito de un universo a otro adquiere la forma de un terrorífico vórtice primordial que amenaza con devorar toda la realidad consistente. El movimiento circular de la cámara señala, entonces, que estamos al borde del vórtice en el que se mezclan diferentes realidades, y que este vórtice ya está ejerciendo su influencia: si avanzáramos un paso más -es decir, si las dos Verónicas estuviesen a punto de encontrarse frente a frente y de reconocerse una a otra-, la realidad se desintegraría, porque dicho encuentro de una persona con su doble, estando cada una de ellas en una dimensión espacio-temporal distinta, es precluida por la misma estructura fundamental del universo.

Este encuentro tiene un significado diferente para cada una de las dos Verónicas: para la Verónica polaca señala, al modo romántico, el encuentro con la muerte (de hecho, ella muere poco después), mientras que, para la Verónica francesa, descubrir que tiene un doble la hace enfrentarse directamente a la posibilidad de elegir: ella podría haber elegido una vida diferente (la carrera de cantante), la cual, una vez más, podría haberla llevado a la muerte... Ésta es la razón de que el doble cause tanta ansiedad: el doble ES directamente el objeto que el sujeto se niega a ser. En el thriller La Noche de los Cristales Rotos (Shattered) (1991) de Wolfgang Petersen, Tom Berenger sobrevive casi milagrosamente a un accidente automovilístico; cuando semanas más tarde despierta en el hospital, con la cara y el cuerpo cubiertos de suturas de cirugía plástica, sufre una amnesia total en lo que respecta a su identidad: no recuerda quién es, a pesar de que todos a su alrededor, incluyendo a una mujer que dice ser su esposa (Greta Scacchi), lo tratan como jefe de una poderosa corporación empresarial. Tras una serie de hechos misteriosos, acude a un depósito abandonado donde se le ha dicho que está escondido, en un barril de aceite, el cadáver de la persona que él asesinó antes del accidente. Cuando extrae la cabeza del cuerpo fuera del líquido, se queda totalmente consternado: es la cabeza de él mismo. (La solución del misterio es ésta: en efecto, él no es el marido, sino el amante de la mujer que dice ser su esposa. Tras sobrevivir al accidente que sufrió mientras conducía el coche del marido, acaba con la cara desfigurada e imposible de reconocer. La mujer que asesinó al marido lo identifica a ÉL como su marido, y ordena a los cirujanos que reconstruyan su cara según el modelo de la cara de su marido). Este horror de encontrarse a uno mismo bajo el aspecto del doble, fuera de sí mismo, es la verdad última de la identidad propia del sujeto; en ella, el sujeto se encuentra a sí mismo como objeto.

De vuelta a Kieslowski: su universo de realidades alternativas es, por lo tanto, cuidadosamente ambiguo. Por un lado, su lección parece ser que vivimos en un mundo de realidades alternativas en las que, como en un juego del ciberespacio, cuando una elección conduce a un final catastrófico, podemos regresar al punto de partida y hacer otra elección mejor: lo que la primera vez fue un error suicida, puede hacerse de modo correcto la segunda vez, de tal manera que no se pierde la oportunidad. En La Doble Vida de Verónica, Verónique aprende de Weronika, y de este modo evita la opción suicida del canto y sobrevive; en Rojo, Auguste evita el error del juez; e incluso Blanco finaliza con la perspectiva de que Karol y su novia francesa tendrán una segunda oportunidad y volverán a casarse. El mismo título del libro reciente de Annette Insdorf sobre Kieslowski, Double Lives, Second Chances [Vidas Dobles, Segundas Oportunidades] [12], apunta en esta dirección: la otra vida está aquí para darnos una Segunda Oportunidad, esto es: la repetición se transforma en acumulación, tomando un error previo como base para una acción exitosa. Sin embargo, al mismo tiempo que se mantiene la perspectiva de repetir las elecciones pasadas y de recuperar las oportunidades perdidas, también se impone la lectura opuesta de este tópico de las elecciones repetidas: la repetición “sabia” conlleva la traición ética, la elección de la Vida versus la Causa (la Verónica francesa traiciona o compromete su deseo).

Hay un caso muy conocido de un oficial alemán que ayudó a los judíos poniendo en riesgo su propia vida (finalmente fue capturado y asesinado por la Gestapo): como persona, era un antisemita conservador de clase alta, que despreciaba a los judíos y rehuía el contacto con ellos. Había dado su total apoyo a las primeras medidas legales y económicas de los nazis, cuyo objetivo era disminuir la “excesiva” influencia judía. De repente, sin embargo, cuando fue plenamente consciente de lo que estaba ocurriendo (la aniquilación total de los judíos), comenzó a ayudarlos por todos los medios posibles, a partir de la inconmovible convicción de que semejante cosa no podía tolerarse. Hubiera sido totalmente erróneo y engañoso interpretar este giro repentino en la línea de la “ambigüedad” de la actitud de los gentiles hacia los judíos, oscilante entre el odio y la atracción. En la seria decisión del oficial de ayudar a los judíos interviene un orden totalmente distinto, que no tiene nada que ver con las emociones y sus fluctuaciones, cualesquiera que éstas sean: la dimensión ética propiamente dicha, en el estricto sentido kantiano.

La dimensión ética se opone a la moralidad. De mis días en la escuela secundaria, recuerdo el extraño gesto de un buen amigo mío que en aquella época me conmocionó de forma considerable. La profesora nos ordenó escribir un ensayo sobre “la satisfacción que produce cumplir la buena acción de ayudar a tu vecino” -la idea era que cada uno de nosotros describiese la profunda satisfacción que se siente al llevar a cabo una buena acción. Mi amigo dejó el papel y el lápiz sobre el escritorio y, a diferencia de los demás que escribían sin detenerse, simplemente se quedó sentado sin hacer nada. Cuando la profesora le preguntó qué le ocurría, él respondió que no se sentía capaz de escribir nada, sencillamente porque nunca había sentido la necesidad (o la satisfacción) de tales actos: nunca había hecho nada bueno. La profesora quedó tan impactada que le dio a mi amigo una oportunidad especial: podría escribir su trabajo en casa; después de la escuela, seguramente recordaría alguna buena acción... Al día siguiente, mi amigo volvió a la escuela con el mismo papel en blanco, diciendo que había pensado mucho en ello la tarde anterior, y que simplemente no había ninguna buena acción que recordar. La desesperada profesora le espetó: “¿Y no podrías simplemente inventarte alguna historia en esa línea?” A lo que mi amigo replicó que no tenía su imaginación puesta en esa dirección: estaba fuera de su alcance imaginar cosas como ésas. Cuando la profesora le aclaró que su actitud orgullosa podría costarle caro, que sacaría una nota bajísima que iba a afectar seriamente al promedio de sus notas, mi amigo insistió en que no lo podía evitar, que no podía hacer absolutamente nada, que estaba fuera de sus posibilidades pensar en esa línea, que su mente estaba simplemente en blanco. Este rechazo a comprometer la propia actitud es la ética en su máxima pureza, la ética en cuanto opuesta a la moralidad, a la compasión moral. Es decir, no es necesario agregar que mi amigo era, de hecho, alguien extremadamente colaborador y “buena” persona; que le resultaba intragable encontrar una satisfacción narcisista al observarse mentalmente a sí mismo haciendo buenas acciones: semejante giro reflexivo equivalía a la mas profunda traición ética.

En este sentido preciso, el tópico de Kieslowski es la ética, no la moralidad: lo que realmente tiene lugar en cada una de las entregas de su Decálogo es el giro de la moralidad hacia la ética. El punto de partida es siempre un orden moral determinado, y es a través de su misma violación como el héroe (o la heroína) descubre la dimensión propiamente ética. Decálogo 10 es ejemplar respecto a esta opción entre ética y moralidad, que tiene lugar en toda la obra de Kieslowski: los dos hermanos optan por la vocación de su padre muerto (coleccionista de sellos de correos) a expensas de sus obligaciones morales (el hermano mayor no sólo abandona a su familia, sino que vende su riñón, pagando proverbialmente una libra de carne por su vocación simbólica). Esta elección, planteada en su extrema pureza en La Doble Vida de Verónica, la elección entre la vocación (que lleva a la muerte) y una vida tranquila y satisfecha (cuando uno traiciona su deseo), tiene una larga tradición (recordemos el relato de E.T.A. Hoffmann sobre Antonia, quien también elige cantar y cuya elección le cuesta la muerte). [13] La puesta en escena de esta elección en la narrativa fílmica de Kieslowski es claramente alegórica: contiene una referencia al propio Kieslowski. ¿No fue su elección semejante a la de la Verónica polaca -consciente de las condiciones de su corazón, Kieslowski eligió el arte/vocación (no el canto sino el cine) y murió efectivamente de un ataque cardíaco repentino? [14]

El destino de Kieslowski está ya prefigurado en su Camera Buff (1979), retrato de un hombre que abandona la vida familiar feliz para observar y registrar la realidad a través de la distancia del marco de la pantalla de cine. En la escena final de la película, cuando su esposa le está abandonando para siempre, el héroe vuelve la cámara hacia sí mismo: incluso en este momento íntimamente dramático, el protagonista no se compromete por completo, sino que persiste en su actitud extrema de observación objetiva, elevando así su película a la altura de su Causa ética... Camera Buff encuentra su contrapunto en La Calma (1976), donde se describe el destino de Antek, quien ha sido recientemente liberado de la prisión. Sólo quiere las cosas sencillas de la vida: un trabajo, algún lugar limpio para dormir, algo para comer, una esposa, una televisión y paz. Atrapado en una trama criminal en su nuevo lugar de trabajo, termina recibiendo una paliza de sus colegas, y al final de la película sólo tiene fuerzas para murmurar: “Calma... calma”. El héroe de La Calma no está solo: incluso Valentine, la heroína de Rojo, afirma que lo único que quiere es irse en paz, sin ninguna ambición profesional excesiva.

El universo kieslowskiano de realidades alternativas puede interpretarse también de una tercera forma, mucho más oscura. Hay rasgos materiales de las películas de Kieslowski que desde hace tiempo han llamado la atención de algunos críticos perspicaces; baste recordar el uso de filtros en No Matarás [A Short Film About Killing]: “La ciudad y sus alrededores son mostradas de una manera específica. El director de fotografía de esta película, Slawek Idziak, utilizó filtros verdes especiales para la ocasión, de tal manera que el color de la película es específicamente verdoso. Se supone que el verde es el color de la primavera, el color de la esperanza, pero si se pone un filtro verde sobre la cámara, el mundo se vuelve mucho más cruel, sombrío y vacío”. [15] Asimismo, en No Matarás los filtros son utilizados “como un tipo de máscara, oscureciendo partes de la imagen que Kieslowski e Idziak no querían mostrar.”[16] Este procedimiento consistente en colocar “grandes parches difuminados” -como en las visiones de los sueños- en tomas que muestran la grisácea realidad cotidiana, evoca directamente la noción gnóstica de un mundo imperfecto y no constituido plenamente. Lo mas próximo que se puede llegar a la realidad es, tal vez, en lugares extremos como Islandia y Tierra del Fuego en el extremo sur de Latinoamérica: fragmentos de pasto y colinas que parecen pústulas sobre la tierra árida y desolada, o grietas en las rocas de las que emanan fuego y vapores sulfurosos, como si el Caos primordial pre-ontológico fuera aún capaz de penetrar las grietas de la realidad imperfectamente constituida/formada.

El universo de Kieslowski es un universo gnóstico, aún no completamente constituido, creado por un Dios perverso, confuso e idiota que arruinó el trabajo de la Creación, que produjo un mundo imperfecto y que luego intentó salvar lo que podía ser salvado mediante nuevos intentos repetidos -somos todos “hijos de un Dios menor”. [17] En la tendencia principal de Hollywood, esta inter-dimensión extraña es claramente discernible en la que probablemente sea la escena más efectiva de Alien 4: Resurrección: la Ripley clonada (Sigourney Weaver) entra en el laboratorio donde se exhiben sus siete intentos abortados de clonación y encuentra las versiones defectuosas de sí misma, ontológicamente fallidas, incluida la versión más exitosa. Esta última versión tiene su mismo rostro, pero algunos de sus miembros están distorsionados de tal manera que parecen los miembros de la Cosa-Alien: esta criatura pide a Ripley que la mate y, en un estallido de rabia violenta, Ripley destruye toda la exhibición de horrores. [18] Esta idea de múltiples universos imperfectos puede discernirse a dos niveles en la obra de Kieslowski:

(1) el carácter fragmentario de la realidad tal como es descrito en sus películas, en los continuos intentos repetidos de (re)crear una realidad nueva y mejor;

(2) en relación al propio Kieslowski como autor, también tenemos los intentos repetidos de contar la misma historia de manera ligeramente diferente (no sólo la diferencia entre la versión televisiva y la cinematográfica de Decálogo 5 y 6, sino también su idea de hacer 20 versiones diferentes de Verónica, y su puesta en escena en teatros diferentes de París con una versión diferente para cada teatro).

En esta reescritura eternamente repetida, el “point de capiton” siempre falta: nunca hay una versión final, el trabajo nunca es terminado y puesto realmente en circulación, entregado por el autor al Gran Hermano del Público. (¿No es también la moda reciente de la “versión del director”, supuestamente más auténtica y acabada, parte de la misma economía?) ¿Que significa esta ausencia de “versión final”, esta postergación permanente del momento en que, como Dios después de seis días de trabajo, el autor puede decir “¡Está listo!” y tomarse un descanso?

La “virtualización” de nuestra experiencia vital -la explosión/dehiscencia de la simple y “verdadera” realidad en la multitud de vidas paralelas, es estrictamente correlativa de la afirmación del abismo proto-cósmico, de la realidad caótica y no plenamente constituida en sentido ontológico, de esta “materia” primordial, pre-simbólica, incoada- es el mismo medio neutral en el que pueden coexistir la multitud de universos paralelos. En contraste con la idea convencional de una realidad completamente determinada y ontológicamente constituida, en relación a la cual todas las demás realidades son sombras secundarias, copias, reflejos, la “realidad” misma se multiplica en una pluralidad espectral de realidades virtuales, mas allá de las cuales acecha la proto-realidad pre-ontológica, lo Real de la no-formada materia espectral.

NOTAS

[1] Stephen Jay Gould, “Time Scales and the Year 2000” en Eco, Gould, Carriere, Delumeau, Conversations About the End of Time, Harmondsworth: Penguin Books 2000, p. 41.
[2] Ver Janet Murray, Hamlet on the Holodeck, Cambridge (Ma): MIT Press 1997, p. 37-8.
[3] Aquí el breve hilo de la historia: Witek corre detrás del tren. Siguen tres variaciones sobre cómo este incidente aparentemente banal podría influenciar el resto de su vida. Una: coge el tren, encuentra a un comunista honrado y se convierte en activista del Partido. Dos: mientras corre hacia el tren se tropieza con un guardia, es arrestado, juzgado y condenado a trabajos forzados en un parque donde encuentra a un opositor político. A su vez, se convierte en militante disidente. Tres: simplemente pierde el tren, vuelve a sus estudios interrumpidos, se casa con una estudiante y lleva una vida pacífica como médico sin querer meterse en política. Es enviado al exterior, a un simposio médico; en pleno vuelo, explota el avión en el que volaba.
[4] De Alain Masson, en Krzysztof Kieslowski. Textes reunis et presentes por Vincent Amiel, p. 57.
[5] Una de las indicaciones de esta posición reflexiva es que, en el aeropuerto del final de la película, vemos una azafata femenina de la aerolínea de la primera versión, que transporta documentos para la delegación del Partido Comunista, y que también viaja al extranjero, igual que Stefan, el personaje de la segunda versión. El vuelo al final de la película es, por lo tanto, el mismo vuelo que iba a tomar Witek (pero no lo hizo) en sus dos versiones precedentes.
[6] Sin embargo, es interesante saber que en otoño de 2000 Tom Tykwer estaba haciendo Cielo Italiano, una película basada en el guión escrito con Kieslowski y Piesiewicz, la primera parte de la planeada trilogía Cielo, Infierno, Purgatorio -de manera que hay alguna afinidad entre los dos directores.
[7] Insdorf (ver Annette Insdorf, Double Lives, Second Chances. The Cinema of Krzysztof Kieslowski, New York: Miramax Books 1999, p. 175) sostiene que en esta conversación Kieslowski se refería directamente a la Repetición de Kierkegaard.
[8] Paul Coates, “The curse of the law: The Decalogue”, en Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieslowski, ed. by Paul Coates, Trowbridge: Flick Books 1999, p. 103.
[9] Érase Una Vez en América [Once Upon a Time in America], de Sergio Leone, va aún más allá al poner en escena un único soporte doble para la retrospectiva; es decir, al final de la película, el punto de vista temporal desde el que se presenta la narrativa sigue siendo cuidadosamente ambiguo: ¿es la parte principal de la película una retrospectiva desde el punto de vista del viejo Noodles volviendo desesperadamente a Nueva York en 1968, 35 años después de los sucesos principales? ¿O es el anclaje “real” de la narrativa el escondite del opio, con Noodles fumando en pipa (la última escena de la película), de manera que todo tiene lugar “después” y es tan sólo la visión de Noodles inducida por el opio, su huida a un futuro alternativo en el que se dedica a lavarse la culpa por traicionar a su mejor amigo, Max (por medio de la fantasía de que el propio Max efectivamente le traicionó, adueñándose de su falsa muerte, sustituyendo otro cuerpo sepultado por el de aquél)?
[10] Ver Gary Zukav, The Dancing Wu Li Masters. An Overview of the New Physics, London: Fontana 1979, p. 237-238.
[11] Vincent Amiel, Kieslowski, Paris: Rivages 1995, p. 42-4.
[12] Ver Annette Insdorf, op. cit., p. 165.
[13] No es necesario “dignificar” esta Causa: en una inversión de la situación de Verónica, Anna Moffo, la bella soprano de los años 60, acabó con su carrera al verse obligada a elegir entre cantar ópera y la intensa promiscuidad inclusiva de la fellatio (fue informada por sus médicos de que tragar semen destruiría su voz). Según una serie de extendidos rumores, Moffo eligió la fellatio y aceptó arruinar su voz -se non e vero, e ben trovato. Debido a este carácter “irracional” excesivo, esta anti-Causa, la elección anti-Verónica es TAMBIÉN una opción ética.
[14] Kieslowski on Kieslowski, editado por Danusia Stok, London: Faber and Faber 1993, p. 161.
[15] Charles Eidsvik, “Decalogues 5 and 6 and the two Short Films.” en Lucid Dreams, p. 85.
[16] Ibid.
[17] Ver Vincent Amiel, Kieslowski, p. 64/70.
[18] Alien 4: Resurrección enfatiza el oscuro soporte fantasmático de la subjetividad “postmoderna”. Se desdibuja la línea entre el individuo humano y otras tres formas de vida: sus clones, los androides producidos artificialmente, y la no-muerta Cosa Alien. Tenemos entonces cuatro entidades humanoides cuya posición es intencional o “pensante”: los “verdaderos” humanos, sus clones, los androides artificialmente producidos, y la no-muerta Cosa Alien. En una serie de inversiones y giros irónicos, los clones y los androides son descritos como más humanos que los propios humanos: son los únicos que despliegan un mínimo de libertad, es decir, los que tienen una libertad de elección efectiva. Por otro lado, Alien 4 enlaza claramente estos excesos con la misteriosa Corporación que intenta criar monstruos alien para explotarlos en su propio beneficio. En otro análisis, debería enfatizarse el ambiguo antecedente de la película: Ripley es una mujer enfrentada a un monstruo fálico, o un hombre (un ser masculinizado/desexualizado) enfrentado a una (M)Adre [(M)other]. [Nota de traducción: juego de palabras en inglés que junta M de Mother (madre) con Other (Otro).]

Publicado, bajo el título Corre Lola, Corre, en Acheronta, Revista de Psicoanálisis y Cultura, en Diciembre del 2000.

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