jueves, 7 de octubre de 2010

SIEMPRE HITCHCOCK


En otoño del 92, Žižek escribió:

“En su insolente mirada veo escrita mi perdición”
SOBRE EL CINE DE HITCHCOCK

Para cumplir el axioma dialéctico según el cual la única manera de aprehender la ley subyacente de un universo es a través de su excepción, empecemos con Falso culpable [The Wrong Man], una película que claramente desentona de la totalidad de la oeuvre de Hitchcock.

Por un lado, Falso culpable es Hitchcock en estado puro. Su especial conexión con el cine de Hitchcock queda atestiguada por el carácter excepcional de su breve aparición en el prólogo: Hitchcock se dirige directamente a los espectadores, informándoles de que van a ver una tragedia extraída de la vida misma. El falso culpable es real. Este prólogo parece una disculpa implícita: “Perdón, pero ustedes no encontrarán aquí los contenidos habituales de un thriller, sino cosas reales; pondré mis cartas sobre la mesa y les daré mi mensaje directamente, sin estar envuelto en el acostumbrado ropaje del comediante...” [1]

Por otro lado, está claro que hay algo fundamentalmente erróneo en la película. Hay, por consiguiente, dos preguntas que deben ser respondidas: ¿cuál es el mensaje que Hitchcock se esforzó por articular “directamente” en Falso culpable, y por qué fracasó?

La respuesta a la primera pregunta reside en lo que usualmente se denomina la “dimensión teológica” de Hitchcock. La historia del músico, Balestrero, cuya silenciosa vida se ve arrojada repentinamente al abismo por un imprevisto accidente --su errónea identificación como ladrón de bancos-- personifica la visión hitchcockiana de un Dios cruel, insondable y obstinado que juega sádicamente con los destinos humanos. ¿Quién es ese Dios que, sin ninguna razón aparente, puede convertir nuestra vida diaria en una pesadilla? En su revolucionario Hitchcock, Rohmer y Chabrol [2] buscan la clave del universo de Hitchcock en su catolicismo; aunque este acercamiento parece estar hoy ampliamente desacreditado --eclipsado por los grandes análisis semióticos y psicoanalíticos de los años 70--, todavía merece la pena volver a él, sobre todo si tenemos en cuenta que la tradición católica a la que se refieren Rohmer y Chabrol es la del jansenismo. El problema jansenista del pecado --la relación entre la virtud y la gracia-- delinea por primera vez la relación entre el sujeto y la Ley que caracteriza al universo de Hitchcock.

Gilles Deleuze [3] localiza el vínculo que conecta a Hitchcock con el pensamiento inglés tradicional a través de la teoría de las relaciones externas: el empirismo se opone a la tradición continental. ¿No está el universo de Hitchcock, donde una intervención totalmente externa y accidental del Destino cambia radicalmente el estatus simbólico de una persona (la identificación errónea de Thornhill como Kaplan en Con la muerte en los talones [North by Northwest], la identificación errónea de Balestrero con un ladrón de bancos en Falso culpable, la pareja del Sr. y la Sra. Smith en Matrimonio original [Mr. and Mrs. Smith], quienes de repente descubren que su matrimonio es falso), inscrito en la tradición del empirismo inglés? En este sistema un objeto se halla incluido en una red contingente, pero, al faltar la dimensión subjetiva, la tensión –es decir, la discordia absurda entre la auto-experiencia del sujeto y la red externa que determina su Verdad-- no es un simple compuesto empírico sino una red simbólica de una estructura intersubjetiva simbólica.

Esta ulterior especificación es proporcionada por la teología jansenista de Port-Royal. El punto de partida del jansenismo es el abismo que separa la “virtud” humana de la “gracia” divina. Todas las personas son pecadoras por naturaleza, el pecado define su estatus propio. Puesto que la salvación no puede depender de la virtud, ha de venir del exterior en forma de gracia divina. Por lo tanto, la gracia, radicalmente contingente, no guarda relación alguna con el carácter de la persona ni con sus hechos. De manera inescrutable, Dios decide de antemano quién será salvado y quién condenado. [4] Lo que en nuestra vida cotidiana percibimos como “natural” queda así invertido: realizamos actos virtuosos únicamente porque estamos salvados de antemano. La tragedia de los principales personajes de las obras de Jean Racine es que personifican el agravante extremo de este antagonismo entre virtud y gracia: Arnauld, el contemporáneo de Racine, describe a Fedra como “una de los justos, a quien la gracia se le niega.”

Las consecuencias de esta brecha jansenista entre la virtud inmanente y la gracia o condenación trascendente son de largo alcance. El jansenismo fascinó a los comunistas franceses en su período más “estalinista”, ya que era fácil para ellos reconocer en la hendidura entre virtud y gracia el antecedente de lo que denominaron la “responsabilidad objetiva”: como individuo, una persona podía ser digna de toda alabanza, honesta, virtuosa... pero si aún no le había sido concedida la gracia de la visión de la Verdad histórica incorporada en la visión del Partido, esa persona era “objetivamente culpable” y como tal expuesta a la condena. El jansenismo contiene in nuce la lógica de los monstruosos juicios estalinistas, que obligaban al acusado a reconocer su culpa y a exigir el castigo más terrible. La paradoja fundamental de la Atalía de Racine es que, en este drama sobre el conflicto entre los partidarios de Jehovah -el verdadero Dios- y el Baal pagano, todos, incluido Mattan, el alto sacerdote de Baal, creen en Jehovah, igual que los acusados en los juicios estalinistas sabían que ellos eran “la basura de la historia” y que la Verdad estaba del lado del Partido. [5] La actitud de los personajes que obran el mal en Racine anuncia la paradoja del héroe sadeano, el cual invierte el lema de Pascal: “Aunque no creas, arrodíllate y reza, actúa como si creyeras, y la creencia vendrá sola.” El héroe sadeano es alguien que, aunque en el fondo sabe que Dios existe, actúa como si Dios no existiera y quebranta todos sus mandatos. [6]

Si esta inserción de Hitchcock en el linaje del jansenismo parece poco probable, recordemos el papel crucial que desempeña la mirada en las películas de Hitchcock y en las obras de Racine. Fedra gira en torno a la (mal)interpretación de una mirada: Fedra, la esposa del rey Teseo, revela su amor a Hipólito, el hijo de un matrimonio anterior del rey, y es cruelmente desairada; cuando su marido entra en escena, ella confunde la austera expresión de Hipólito -en realidad, una señal de su dolor- con una insolente determinación de traicionar al rey, y en consecuencia Fedra decide asesinar a Hipólito, lo que la conduce a su propia perdición. [7] El verso 910 de Fedra enuncia esta mala lectura: “En su insolente mirada veo escrita mi perdición.” [8] Podría servir como epíteto apropiado para el universo de Hitchcock, donde la mirada del Otro -la mirada final de Norman Bates a la cámara en Psicosis- personifica una amenaza letal. El suspense nunca es el producto de una simple confrontación física entre el sujeto y su atacante, sino que siempre implica la mediación de lo que el sujeto "lee en esta mirada". [9] En otras palabras, la mirada de Hipólito ejemplifica la tesis de Lacan de que la mirada que yo encuentro “no es una mirada vista, sino una mirada imaginada por mí en el campo del Otro.” [10] No es la mirada del Otro como tal, sino la manera en que “me concierne (me regarde), la manera en que el sujeto se ve afectado por ella en lo que respecta a su deseo.” La mirada de Hipólito no es el mero hecho de lanzar su mirada a Fedra, sino la amenaza que Fedra ve en esa mirada desde la posición de su deseo. [11]

El eslabón misterioso que conecta estos dos aspectos -la pura "máquina" (el conjunto de relaciones externas que determinan el destino del sujeto) y la pura mirada (en términos lacanianos, la estructura del significante, su automaton, y el objet petit a, su residuo contingente, tuché)- es una clave para comprender el universo de Racine y el de Hitchcock.

Una primera señal de la naturaleza de esta conexión queda clara a través de un análisis más profundo de una escena de Fedra: el aspecto crucial es la presencia de una tercera mirada, la del rey Teseo. La interacción de miradas entre Fedra e Hipólito implica a un Tercero, un agente bajo cuya vigilante mirada tiene lugar esta interacción, y que debe ser mantenido en la ignorancia -a cualquier precio- de la verdadera naturaleza de la relación. No es en absoluto casual que este papel se le atribuya al rey -¿quién sino el rey, el último garante del tejido social, es el más adecuado para personificar el mecanismo ciego del orden simbólico? La configuración es aquí homóloga a la de “La Carta Robada” de Poe, donde también somos testigos del duelo de dos miradas (la de la reina y la del ministro) contra el fondo de la tercera mirada (la del rey) que necesariamente permanece ignorante del asunto. Parece haber una situación homóloga en 39 escalones [39 Steps], así como en una de las variantes más tardías de Hitchcock sobre la misma fórmula (Sabotaje [Saboteur], Con la muerte en los talones [North by Northwest]): a saber, la escena del duelo entre el héroe y sus adversarios ante la multitud ignorante (la reunión política en la primera película, el baile de caridad en la segunda, la subasta en la tercera). En Sabotaje, el héroe intenta arrebatar a su novia de las manos de los agentes nazis y escapar con ella; la escena tiene lugar en un gran vestíbulo, totalmente a la vista de centenares de invitados, por lo que ambos bandos tienen que respetar las normas de la etiqueta. El Otro (personificado por la multitud) debe permanecer ignorante sobre lo que ocurre realmente. [12]

La respuesta a la primera pregunta sería: Falso Culpable pone en escena el fondo teológico del universo de Hitchcock; los héroes están a merced de un Dieu obscur, del destino imprevisible, personificado por las gigantescas estatuas de piedra que aparecen regularmente en sus películas (la diosa egipcia del Museo Británico en Chantaje [Blackmail]; la Estatua de la Libertad en Sabotaje; las cabezas de los presidentes del Monte Rushmore en Con la muerte en los talones). Estos dioses son ciegos en su bendita ignorancia; su mecanismo se pone en funcionamiento sin tener en consideración los insignificantes asuntos humanos. El destino interviene bajo el disfraz de una coincidencia contingente que cambia radicalmente el estatus simbólico del héroe. [13] De hecho, sólo una delgada línea separa este concepto del Dieu obscur del concepto sadeano del “Supremo-Ser-de-Maldad”. [14]

En cuanto a la segunda pregunta, la respuesta es proporcionada por la Esfinge, una estatua que no aparece en las películas de Hitchcock. Hay una fotografía de Hitchcock delante de la Esfinge, con las dos caras de perfil, enfatizando así su paralelismo. En última instancia el propio Hitchcock, en su relación con el espectador, asume el papel paradójico de un benévolo Dios oscuro, que maneja los hilos y juega con el público. Hitchcock como auteur es una suerte de imagen especular disminuida y estetizada de la insondable voluntad del Creador. Así pues, el problema de Falso culpable se encuentra en lo siguiente: Hitchcock renunció a este papel de benévolo Dios oscuro y se empeñó en transmitir el mensaje de una manera seria y directa -con el resultado de que el mensaje deja de ser persuasivo. En otras palabras, no hay metalenguaje: el mensaje -la visión de un universo a merced del cruel e insondable Dieu obscur- sólo puede transmitirse en una forma artística que imite la estructura del mismo. [15] En el momento en que Hitchcock sucumbió a la tentación del realismo psicológico serio, incluso los momentos más trágicos de la película nos dejan fríos de algún modo, a pesar de los esfuerzos de Hitchcock por afectarnos...

La Alegoría Hitchcockiana

Hoy en día, lo problemático de la experiencia original de Hitchcock es que el núcleo traumático en torno al cual giran sus películas puede parecernos algo anticuado, aunque hay otra forma de aproximarse a él. Consideremos tres obras dispares: El Imperio del Sol [Empire of the Sun] de Jim Ballard, Un espía perfecto [A Perfect Spy] de John le Carré, y Black Rain de Ridley Scott: ¿qué tienen éstas en común? En las tres, el autor (tras una serie de obras que establecían una cierta continuidad temática y estilística, delineando los contornos de un universo artístico particular) aborda finalmente un fragmento empírico de la realidad que le sirve como apoyo experiencial. Tras una serie de novelas de ciencia-ficción obsesionadas por la temática del vagabundeo a través de un mundo abandonado y decadente, lleno de las ruinas de una civilización muerta, El Imperio del Sol relata la niñez de Ballard: la ocupación japonesa de Shanghai le separó de sus padres, de tal manera que acabó viviendo solo en el barrio de los extranjeros ricos, libre para vagabundear entre las villas abandonadas, con sus piscinas resquebrajadas y secas. Smiley's Circus de Le Carré es su última descripción del universo del espionaje, la traición, la manipulación y el doble engaño; en El espía perfecto, le Carre reveló la fuente de su obsesión por la traición: su ambigua relación con su padre, un impostor corrupto.

Las películas de Ridley Scott despliegan la visión de una megalópolis corrompida y decadente (Scott es incapaz de filmar una calle sin basura atmosférica y sin la omnipresente y sórdida llovizna); en Black rain, Scott encontró finalmente un objeto cuya realidad daba cuerpo a esta visión: el Tokio actual -no hay ninguna necesidad de refugiarse en visiones distópicas de Los Angeles en el año 2080, como en Blade Runner. ¿Por qué esta explicación no es ninguna clase de “reduccionismo psicológico”?: el fragmento desenterrado de experiencia (la niñez en la Shanghai ocupada; la figura paternal obscena; la megalópolis japonesa de hoy en día) no es simplemente el punto de referencia auténtico que permite la reducción de la fantasía a la realidad, sino el punto en el que la realidad misma roza la fantasía e incluso se introduce en ella. La fantasía-trauma invade la realidad -en este momento único de encuentro, la realidad parece “más onírica que los sueños mismos.” Contra este trasfondo, las razones del fracaso de Falso culpable se vuelven algo más claras. La película revela la experiencia fundacional del universo de Hitchcock, y a este fundamento le falta aún la dimensión de la fantasía: el encuentro milagroso no tiene lugar, la realidad sigue siendo la realidad y nada más, la fantasía no aparece en ella.

Lo que falta en Falso culpable es la dimensión alegórica -su contenido diegético enunciado no es un índice de su proceso de enunciación (la relación de Hitchcock con el público). Este concepto modernista de la alegoría se opone al concepto tradicional. En el espacio narrativo tradicional, el contenido diegético funciona como alegoría de alguna entidad transcendente: los individuos de carne y hueso personifican principios transcendentes (el Amor, la Tentación, la Traición) y otorgan una vestimenta externa a las Ideas de lo suprasensible. En contraste, en el espacio moderno el contenido diegético es la alegoría de su propio proceso de enunciación. [16] En Mirada Asesina [Murderous Gaze], William Rothman descifra el opus entero de Hitchcock como una alegoría que organiza la relación del benévolo-sádico Hitchcock con su público; aquí estaríamos tentados de decir que las películas de Hitchcock sólo contienen finalmente dos posiciones subjetivas, la del director y la del espectador -todas las personas diegéticas asumen alternativamente una de estas dos posiciones. El caso más claro de dicha estructura autorreflexiva aparece en Psicosis [Psycho]: mucho más convincente que la lectura alegórica tradicional (la interpretación del policía que detiene a Marion, momentos antes de que ella llegue al motel de Bates, como el Ángel enviado por la Providencia para apartarla de su camino a la perdición) es la interpretación del contenido diegético como representación del espectador (su voyeurismo) o del director (su castigo al voyeurismo del espectador). [17]

Para evitar la enumeración de ejemplos bastante conocidos que atestiguan el juego de Hitchcock con la naturaleza ambigua y escindida del deseo del espectador (el hundimiento en suspenso del coche de Marion en Psicosis; las numerosas alusiones al voyeurismo del espectador, desde La Ventana Indiscreta [Rear Window] a Psicosis), limitaremos la discusión a la segunda escena de Psicosis: Marion (Janet Leigh) entra en su oficina, seguida por su jefe y por el magnate del petróleo que despliega de una manera jactanciosa-obscena 40.000 dólares. La clave de esta escena está en el cameo inicial de Hitchcock [18] -por un breve instante vemos la silueta de Hitchcock a través del cristal de una ventana, de pie en la acera; cuando, un momento después, el millonario entra en la oficina desde el mismo lugar ocupado por Hitchcock, llevando el mismo sombrero Stetson, está ocupando de algún modo la posición de Hitchcock, es el enviado de Hitchcok a la película para conducir a Marion por el camino de la tentación, para hacer que la historia avance en la dirección deseada... Aunque Falso culpable y Psicosis son iguales en muchos aspectos (la crudeza en blanco y negro de la vida cotidiana que ambas retratan; la ruptura de su línea narrativa), su diferencia es abismal.

El reproche marxista clásico a lo anterior sería que la última función de semejante procedimiento alegórico, a través del cual el producto refleja su propio proceso formal, es hacer invisible su mediación social y en consecuencia neutralizar su potencial socio-crítico -como si, para rellenar el vacío de contenido social, el trabajo retornase a su propia forma. De hecho, ¿no es este reproche confirmado per negationem por Falso culpable, que, debido a su suspensión de la alegoría, es de entre todas las películas de Hitchcock la que más cerca está de la crítica social, de la triste vida cotidiana atrapada en el mecanismo irracional de la burocracia judicial? No obstante, uno se siente tentado a defender el argumento opuesto: [19] el potencial ideológico-crítico más poderoso de las películas de Hitchcock se encuentra precisamente en su naturaleza alegórica. Para que este potencial del juego sádico-benévolo de Hitchcock con el espectador se ponga de manifiesto, debemos tener en cuenta el concepto estricto de “sadismo” tal como fue elaborado por Lacan. En “Kant con Sade”, Lacan propuso dos esquemas que proporcionan la matriz de las dos fases de la fantasía sadeana. [20]



V (como Volonté) designa la Voluntad-de-gozar, la actitud fundamental del sujeto sádico, su esfuerzo por encontrar el goce en el dolor del otro, mientras que S representa a este otro sujeto sufriente y -en esto consiste el punto central de Lacan- como tal no-barrado, pleno: el sádico es un tipo de parásito en busca de la corroboración de su ser. En el sufrimiento, el otro -su víctima- se confirma a sí mismo como una sólida sustancia resistente: la carne viva en la que los cortes del sádico autentifican la plenitud de ser. Así pues, el nivel superior del esquema, V--->S, designa la relación sádica manifiesta: el perverso sádico personifica la Voluntad-de-gozar que atormenta a la víctima con el fin de obtener la plenitud de ser. Por consiguiente, la tesis de Lacan es que esta relación manifiesta oculta otra relación latente que contiene la verdad de la primera. Esta otra relación, la del objeto-causa de deseo con el sujeto hendido, es representada en el nivel inferior del esquema. En otras palabras, el sádico como agresiva Voluntad-de-Gozar no es sino una apariencia cuya “verdad” es el objeto a: la de un objeto-instrumento del goce del Otro.

El sádico no actúa para su propio goce: su estratagema es más bien eludir la brecha constitutiva del sujeto asumiendo el papel de objeto-instrumento al servicio del gran Otro (un ejemplo histórico-político: el comunista estalinista que se concibe a sí mismo como el instrumento de la Historia, como el medio para llevar a cabo la Necesidad Histórica). En consecuencia, la brecha es transpuesta hacia el otro, hacia la víctima atormentada: la víctima no es nunca una mera sustancia pasiva, una no-barrada “plenitud de ser”, ya que la actuación sádica se apoya en la brecha de la víctima (su vergüenza por lo qué está pasando). El sádico sólo goza en la medida en que su actividad pone de manifiesto esa brecha existente en el otro. (En el comunismo estalinista, esta brecha proporciona el “excedente de goce" (plus-de-goce) obsceno que pertenece a la posición del Comunista: el Comunista actúa “en nombre del Pueblo” -lacerar a voluntad al pueblo es para él la forma misma de “servir al pueblo”-, es decir, el Estalinista actúa como un puro mediador, como un instrumento mediante el cual el pueblo, por así decir, se tortura a sí mismo...) El verdadero deseo del sádico (d -désir- en la parte inferior de la esquina izquierda del esquema) es, por consiguiente, actuar como un instrumento del goce del Otro como “Supremo-Ser-de-Maldad” [21]. Aquí, sin embargo, Lacan da otro paso crucial: el primer esquema proporciona en su integridad la estructura de la fantasía sadeana; sin embargo, el propio Sade no se dejaba engañar por esta fantasía suya, es decir, él era bien consciente de que su lugar estaba dentro de otro marco que lo determinaba. Podemos llegar a este segundo marco simplemente girando 90 grados a la derecha el primer esquema:



Éste es el sitio “real” del sujeto que sueña la fantasía sádica: un objeto-víctima, a merced de la “sádica” Voluntad del Otro que, como dice Lacan, en este punto “pasa por encima de la restricción moral”. Lacan lo ejemplifica con el propio Sade, en cuyo caso esta restricción cobró la forma de la presión ejercida sobre él por su ambiente, por su suegra que una y otra vez lo hizo encarcelar, o por el mismo Napoleón que lo encerró en un manicomio. Sade -el sujeto que produjo a un ritmo frenético guiones “sádicos”- fue así “realmente” la víctima de un acoso interminable, un objeto en el que las agencias estatales hicieron realidad su sadismo moral: la real Voluntad-de-gozar ya está funcionando en el aparato burocrático estatal que se ocupa del sujeto. El resultado de esto es $, el sujeto barrado, el borrado literal de la persona de la textura de la tradición simbólica: la expulsión de Sade de la historia (literaria) “oficial”, para que no quede casi ningún rastro de él como persona. S, el sujeto patológico-sufriente, aparece aquí como la comunidad de aquéllos que, durante la vida de Sade, le apoyaron a pesar de todas las penalidades (su esposa, su cuñada, su criado), y sobre todo la comunidad de aquéllos que, después de su muerte, nunca dejaron de estar fascinados por su obra (escritores, filósofos, críticos literarios...). En este punto preciso, las razones para leer el esquema de la fantasía sadeana retroactivamente, desde la matriz de los cuatro discursos, se vuelven claras: el esquema adquiere consistencia si uno lee el cuarto término S como S2, el esfuerzo del conocimiento (universitario) por penetrar el misterio de la obra de Sade. (En este sentido, a en el segundo esquema puede representar lo que quedó de Sade tras su muerte, el objeto-producto por medio del cual Sade provocó la reacción moral-sádica del Amo: a es finalmente su obra, su legado como escritor.)

El giro de 90 grados del esquema sitúa así al sádico en la posición de una víctima: la transgresión, que al principio parecía subvertir la Ley, acaba perteneciendo a la Ley -la propia Ley es la perversión última. (En el estalinismo, este cambio designa el momento en que el propio estalinista se convierte en víctima, es decir, cuando es obligado a sacrificarse por los intereses superiores del Partido, confesando su culpa en un juicio político... -$ representa aquí su eliminación de los anales de la historia, su transformación en una “no-persona”.) [22] Este giro de 90 grados también traduce la lógica “sadista” a la que Hitchcock juega con el espectador. En primer lugar, Hitchcock tiende una trampa de identificación sádica al espectador, despertando su deseo “sádico” de ver al héroe aplastar al villano, el cual sufre la “plenitud de ser”... Una vez que el espectador está lleno de la Voluntad-de-gozar, Hitchcock cierra la trampa realizando el deseo del espectador: al ver su deseo cumplido, el espectador obtiene más de lo que pedía (el acto del asesinato en toda su presencia nauseabunda -el caso ejemplar es el asesinato de Gromek en Cortina Rasgada [Torn Curtain]). En el mismo momento en que el espectador fue poseído por la Voluntad de ver al malhechor aniquilado, fue manipulado de modo efectivo por el único verdadero sádico, el propio Hitchcock. Esta aquiescencia confronta al espectador con la naturaleza contradictoria y escindida de su deseo (uno quiere que el malhechor sea aplastado sin misericordia, y al mismo tiempo no está preparado para pagar todo el precio por ello: en cuanto uno vea su deseo cumplido, se retirará con vergüenza), y el resultado, el producto, es S2, el conocimiento -el flujo interminable de libros y artículos sobre Hitchcock.

De Yo a a

El giro -la rotación- en funcionamiento podría definirse también como el pasaje de Yo a a: desde la mirada como punto de identificación simbólica a la mirada como objeto. Es decir, antes de identificarse con las personas de la realidad diegética, el espectador se identifica consigo mismo como pura mirada, con el punto abstracto que mira fijamente la pantalla. [23] Este punto ideal proporciona una forma pura de ideología en la medida en que parece flotar libremente en un espacio vacío, no cargado de ningún deseo -como si el espectador fuera reducido a una especie de testigo sin sustancia, absoluto e invisible, de eventos que tienen lugar por sí mismos, independientemente de la presencia de su mirada. Por medio del cambio de Yo a a, sin embargo, el espectador se ve obligado a enfrentarse al deseo que opera en su mirada aparentemente “neutra” -baste recordar aquí la famosa escena de Psicosis en la que Norman Bates observa nerviosamente cómo el coche con el cadáver de Marion se hunde en el pantano detrás de la casa de su madre: cuando el coche deja de hundirse por un instante, la ansiedad que automáticamente provoca en el espectador -una señal de su solidaridad con Norman-- de repente le recuerda que su deseo es idéntico al de Norman, es decir, que su imparcialidad siempre ha sido falsa. En este momento, su mirada se des-idealiza, su pureza queda ensuciada por una mancha patológica, y lo que viene a continuación es el deseo que la mantiene: el espectador se ve obligado a asumir que la escena de la que ha sido testigo fue dispuesta para que él la viese, que su mirada estuvo desde el principio mismo incluida en la escena.

Hay una famosa historia real sobre una expedición antropológica que intentó establecer contacto con una tribu salvaje de la selva de Nueva Zelanda, la cual supuestamente bailaba una terrible danza de guerra con máscaras grotescas; cuando encontraron la tribu, los exploradores pidieron a los nativos que bailaran para ellos, y el baile coincidió con la descripción que aquéllos tenían; así que los exploradores obtuvieron el material deseado sobre las terribles y extrañas costumbres de los aborígenes. Sin embargo, poco después se demostró que esta danza salvaje no existía en absoluto: los aborígenes sólo habían intentado satisfacer el deseo de los exploradores y, en sus conversaciones con éstos, habían descubierto lo que querían y luego lo habían reproducido para ellos... Esto es lo que Lacan quiere decir cuando afirma que el deseo del sujeto es el deseo del otro: los aborígenes devolvieron a los exploradores el propio deseo de éstos; la perversa extrañeza que les parecía tan misteriosamente terrible había sido organizada en su propio beneficio. La misma paradoja es muy bien satirizada en Top Secret (Zucker, Abrahams y Abrahams, 1978), una comedia sobre los turistas occidentales en la (ahora extinta) RDA: en la estación de ferrocarril de la frontera, los turistas ven una lucha terrible a través de la ventana, la brutalidad policial, los perros, los niños golpeados: sin embargo, tras la inspección de aduanas todos se levantan y se sacuden el polvo -en pocas palabras, el completo “despliegue de brutalidad comunista” había sido escenificado para los ojos occidentales.

Lo que nosotros tenemos aquí es el contrapunto inverso-simétrico de la ilusión que define la interpelación ideológica, a saber, la ilusión de que el Otro siempre nos está mirando, de que siempre se dirige a nosotros. Cuando nosotros nos reconocemos como interpelados, como los destinatarios de un llamado ideológico, malinterpretamos la contingencia radical de hallarnos en el lugar de la interpelación, es decir, no advertimos que nuestra percepción “espontánea” de que el Otro (Dios, la Nación, etc.) nos ha elegido como su destinatario es el resultado de la inversión retroactiva de la contingencia en necesidad: no nos reconocemos en el llamado ideológico porque hayamos sido elegidos; al contrario, nosotros nos percibimos como elegidos, como los destinatarios de un llamado, porque nos hemos reconocido en él -el acto contingente de reconocimiento engendra retroactivamente su propia necesidad (es la misma ilusión que la del lector de un horóscopo cuando se “reconoce” como su destinatario, al creer que las coincidencias contingentes entre las oscuras predicciones y su vida real son la prueba de que el horóscopo está “hablando de él”). La ilusión que opera en nuestra identificación con una pura mirada es mucho más ingeniosa: mientras nos percibimos como espectadores externos que echan un vistazo furtivo a algún majestuoso Misterio ajeno a nosotros, quedamos deslumbrados por el hecho de que el espectáculo entero del Misterio es escenificado en función de nuestra mirada, para atraer nuestra mirada y fascinarnos. El Otro nos engaña en la medida en que nos induce a creer que no hemos sido elegidos; en este caso, el verdadero destinatario es quien malinterpreta su posición como la de un espectador accidental. [24]

En esto consiste la estrategia elemental de Hitchcock: por medio de una inclusión reflexiva de su propia mirada, el espectador se da cuenta de cómo esta mirada es siempre parcial, “ideológica”, estigmatizada por un deseo “patológico.” La estrategia de Hitchcock es mucho más subversiva de lo que pueda parecer -es decir, ¿cuál es exactamente el estatus del deseo cumplido del espectador en el mencionado ejemplo anterior del asesinato de Gromek en Cortina Rasgada? El hecho crucial es que este deseo es experimentado como una “transgresión” de lo que es socialmente permitido, como el deseo de un momento en el que, por así decir, uno pueda violar la Ley en nombre de la propia Ley -lo que encontramos aquí es la perversión como actitud socialmente “constructiva”: uno puede complacerse en impulsos ilícitos, tortura y muerte para proteger la ley y el orden, etc. Esta perversión se apoya en la brecha existente entre el ámbito de la Ley en cuanto “Ego Ideal”, es decir, el orden simbólico que regula la vida social y mantiene la paz social, y su obsceno reverso superegoico.

Como han demostrado los numerosos análisis de Bakhtin, las transgresiones periódicas son inherentes al orden social: tales transgresiones funcionan como condición última de la estabilidad. (El error de Bakhtin -o, más bien, de algunos de sus seguidores- fue presentar una imagen idealizada de estas “transgresiones”, es decir, aprobar implícitamente los linchamientos, etc., como forma crucial de la “suspensión carnavalesca de la jerarquía social”). La identificación más profunda que “mantiene unida” a una comunidad no es tanto una identificación con la Ley que regula su circuito cotidiano “normal”, sino una identificación con la forma específica de transgresión y suspensión de las Leyes (en términos psicoanalíticos, con la forma específica de goce). Recordemos las comunidades blancas provincianas del Sur estadounidense en los años 1920, donde el reino de la Ley pública y oficial estaba acompañado por su doble tenebroso, el terror nocturno del Ku Klux Klan, los linchamientos de negros impotentes, etc. Un hombre (blanco) era perdonado fácilmente por infracciones menores de la Ley, sobre todo cuando podían justificarse en base a un “código de honor”: la comunidad aún le reconocía como “uno de los nuestros” (los casos legendarios de solidaridad con el transgresor abundaban en las comunidades blancas del Sur). En cambio, alguien eran excomulgado efectivamente, y percibido como “no de los nuestros”, en el momento en que repudiaba la forma específica de transgresión perteneciente a esta comunidad --es decir, en el momento en que se negaba a participar en los rituales de linchamiento del Ku-Klux-Klan, e incluso los denunciaba ante la Ley (la cual, por supuesto, no quería oír hablar de ellos, ya que ejemplificaban su propio reverso oculto).

La comunidad nazi se apoyaba en la misma solidaridad-en-la-culpa aducida por la participación en una transgresión común. Condenó al ostracismo a los que no estaban preparados para asumir el reverso oscuro de la Volksgemeinschaft idílica: los pogromos nocturnos, las palizas a los adversarios políticos -en pocas palabras, lo que “todos sabían, pero nadie quería hablar de ello en voz alta”. La identificación que es extrañada, cuyo funcionamiento es suspendido, como resultado del juego alegórico de Hitchcock con el espectador, es esta misma identificación con la transgresión. Precisamente cuando Hitchcock parece ser más conformista, elogiando las reglas de la Ley, etc., el aguijón ideológico-crítico ya ha hecho su trabajo, es decir, se ha producido la identificación fundamental con el modo “transgresor” de goce que mantiene unida a una comunidad -en síntesis: la materia de la que está hecha el sueño ideológico ha quedado inevitablemente contaminada...



NOTAS

[1] Como prueba del compromiso personal de Hitchcock está el hecho de que, a pesar de su considerable interés en las cuestiones financieras, hizo Falso Culpable totalmente gratis, renunciando a su cuota de director.

[2] Ver Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty-Four Films, New York, Frederick Ungar, 1979.

[3] “Hitchcock produce un cine de la relación, así como la filosofía inglesa produjo una filosofía de la relación.” (Gilles Deleuze, Cinema 1. The Movement-Image, Londres, The Athlone Press 1986, p.X [Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. Paidós, Barcelona, 1994])

[4] Otro rasgo crucial de la teología jansenista es que Dios nunca interviene en el mundo obrando milagros, es decir, rompiendo las leyes de la naturaleza: la gracia sólo aparece como milagro para los creyentes, mientras que los demás la perciben como una mera coincidencia. Este círculo apunta a la naturaleza transferencial de la gracia: yo reconozco un milagro -es decir, una señal de la gracia- en un acontecimiento casual sólo en la medida en que ya creo en el milagro.

[5] Aquí estaríamos tentados a construir un cuadro semiótico greimasiano para dar cuenta de la disposición de los personajes principales de la Atalía de Racine:

La oposición fundamental se da entre la reina Atalía, que es virtuosa aunque todavía no ha recibido la gracia, y al alto sacerdote Jehoiada, quien está tocado por la gracia pero es claramente no virtuoso (desprovisto de compasión, propenso a arranques furiosos de venganza, etc.). El lugar de Mattan también es claro y unívoco (él no es ni virtuoso ni está tocado por la gracia, y como tal es una encarnación del Mal puro y simple), pero las dificultades aparecen en su contrapunto, es decir, en la síntesis ideal de gracia y virtud. Ninguno de los dos candidatos -la esposa de Jehoida, Jehoshabeth, y su sobrino Joash, pretendiente legítimo al trono de Judah- satisfacen realmente las condiciones: las virtudes femeninas de Jehoshabeth (la compasión, la prontitud para reconciliarse con el enemigo) le impiden representar el papel de instrumento de Dios, mientras que la misma perfección de Joash le convierte en alguien monstruoso, más en un autómata ideológico que en un ser vivo virtuoso (y por esta misma razón susceptible a la traición: más tarde, él traicionará efectivamente a Jehovah, como se revela en la visión pesadillesca de Jehoiada). Lo que esta imposibilidad de ocupar el lugar superior indica es la limitación inherente del espacio ideológico trazado por el cuadro semiótico de la virtud y la gracia: la relación entre gracia y virtud es finalmente antagónica, es decir, la gracia sólo puede encontrar una salida bajo la guisa de la no-virtud.

[6] Y la especificidad de la filosofía humeana es que produce una tercera versión de esta brecha. Un deísta es consciente de la alteridad radical de Dios, de la incapacidad de nuestro concepto humano y finito para medir a Dios, y de ello deduce conclusiones radicales: cada culto humano a Dios implica la degradación de Él, es decir, lo reduce al nivel de algo equiparable al hombre (al venerar a Dios, nosotros le imputamos una susceptibilidad autosatisfecha a nuestra alabanza). Por consiguiente, la única actitud propia de la dignidad de Dios es ésta: “Yo sé que Dios existe, y por esta misma razón no le venero, sino que simplemente sigo las reglas éticas elementales accesibles a todos, creyentes o no-creyentes, por medio de la Razón natural innata”. Hay que agregar una cuarta versión, la del ateo: “Yo sé que Dios no existe, y por esa misma razón me siento obligado a seguir las reglas éticas elementales accesibles a todos, creyentes o no-creyentes...“). De nuevo obtenemos un cuadro semiótico greimasiano donde las cuatro posiciones pueden colocarse en dos parejas contradictorias y dos opuestas.

[7] Al igual que en la famosa historia de “La cita en Samarra”, donde el sirviente (mal)interpreta la sorprendida mirada de la Muerte como una amenaza mortal; ver el capítulo II de Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, Londres, Verso Books, 1989. (Žižek, Slavoj. El Sublime Objeto de la Ideología, ed. Siglo XXI, México, 1992, 302 pp.)

[8] “Ah! je vois Hippolyte; / Dans ses yeux insolents je vois ma perte écrite.” (Jean Racine, Phaedra, 909-910)

[9] El ejemplo supremo de esto es, tal vez, el confuso intercambio de miradas entre Ingrid Bergman, Cary Grant y Claude Rains en la escena de Encadenados [Notorious].

[10] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, Harmonsworth: Penguin Books 1997, p. 84 (Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, p. 91)

[11] La polilla conocida como “esfinge calavera” ofrece quizás el caso supremo de esta reflexividad de la mirada que opera en la imitación (mimicry). Es decir, el concepto usual de imitación implica una simple apariencia engañosa que hace que el ojo tome al animal por lo que no es (una langosta se parece a una astilla; un pequeño pez impotente se hincha y adquiere proporciones amenazadoras...); no obstante, en el caso de la esfinge calavera, el animal engaña a nuestra vista mediante la imitación (mimicing) de la propia mirada, es decir, presentándose a nuestro ojo como algo que devuelve la mirada. Lacan evoca a menudo el cuento clásico del concurso entre los dos pintores griegos, Zeuxis y Parrhasios: la victoria es para Parrhasios, quien pinta en la pared un velo, y luego Zeuxis se vuelva hacia él para decirle: “Bien, y ahora enséñanos lo que has pintado detrás.” El engaño de la esfinge calavera se localiza al mismo nivel: no atrae nuestra mirada por medio de unos rasgos convincentes del objeto imitado, sino que produce la ilusión de que nos devuelve la mirada. ¿Y no es el señuelo de la “ventana indiscreta”, de la película de Hitchcock del mismo nombre, idéntico en última instancia? La ventana negra en el lado opuesto del patio despierta la curiosidad de James Stewart, precisamente en la medida en que la percibe como una suerte de velo que él quiere atravesar para ver qué hay oculto detrás; esta trampa sólo funciona en la medida en que él imagina la presencia en ella de la mirada del Otro, ya que, como Lacan lo expresa, la Cosa-en-sí-misma más allá de la apariencia no es otra que la mirada.

[12] Para una exposición más detallada, ver el capítulo IV de Slavoj Žižek, Looking Awry, Cambridge (Ma): MIT Press 1991. (Žižek, Slavoj. Mirando al sesgo, ed. Paidós, Buenos Aires, 2000).

[13] Aquí se impone inmediatamente una homología estructural: tal externalidad de la red simbólica que determina el destino del sujeto con respecto a sus propiedades inherentes sólo es concebible contra el trasfondo de un universo-mercancía donde el “destino” de una mercancía, su circuito de intercambio, es experimentado como radicalmente externo a su positividad, a sus propiedades inherentes (su “valor de uso”). El empleo de tales homologías abstractas no debe sobrestimarse -en última instancia, funcionan como una excusa para posponer la elaboración de los mecanismos concretos de mediación.

[14] Esta línea es atravesada, entre otros, por el Capitán Ahab en Moby Dick de Melville. Ahab es bien consciente de que Moby Dick es la Cosa obscena por excelencia -es simplemente un estúpido animal gigantesco; no obstante, como tal es una máscara acartonada del Mal real, Dios, quien creó un mundo donde en última instancia no hay más que sufrimiento para el hombre. El objetivo de Ahab es, por consiguiente, que al golpear a Moby Dick pueda propinarle un golpe al Creador.

[15] Falso culpable fracasa así como película “seria” precisamente por la misma razón que Matrimonio original fracasa como comedia: el dominio de Hitchcock de los detalles cómicos solo funciona con tal de que éstos formen parte o estén enmarcados en un thriller, ya que, en cuanto Hitchcock aborda directamente una comedia, el toque mágico se pierde.

[16] Ver William Rothman, The Murderous Gaze, Cambridge (Ma): Harward University Press 1982.

[17] Alfred Hitchcock and the Making of 'Psycho' de Stephen Rebello (Nueva York: Dembner Book, 1990) revela cómo Hitchcock, en contra de todas las presiones, insistió en una serie de puntos que, para alguien inconsciente de la dimensión alegórica de su obra, no pueden sino parecer una incomprensible sumisión a los peores instintos comerciales: Hitchcock insistió en que Sam y Lila no se desarrollaran como auténticos personajes, es decir, en que fueran simples herramientas para que sondeáramos el misterio de la madre de Norman; suprimió de la versión final una toma desde arriba del cuerpo desnudo de Marion, muerta y yaciente junto a la corriente de agua de la ducha y el fluir de la sangre, aunque todos los miembros del equipo estaban convencidos del inmenso poder poético de esta imagen, que evocaba el sinsentido trágico del desperdicio de la vida de una chica joven. Dentro del contenido narrativo diegético, estos elementos se añadirían indudablemente a la textura de la película; no obstante, en el momento en que se tiene en cuenta el nivel alegórico autorreflexivo, queda claro por qué son superfluos: funcionarían como una especie de ruido perturbador del diálogo entre Hitchcock y el espectador. Una razón de por qué la relación de Sam y Lila debía permanecer “vacía” es el antagonismo entre la relación de pareja y el amor en las películas de Hitchcock: desde los años cuarenta, la relación de pareja evita cada vez más el amor o cualquier otra implicación emocional genuina. En otros términos, lejos de contribuir a la profundidad psicológica de la película, una relación “carnal” entre Sam y Lila debilitaría efectivamente su aguijón crítico-ideológico.

[18] Ver Leland Poague, “Links in a Chain: Psycho and Film Classicism”, en ‘A Hitchcock Reader, ed. by Marshall Deutelbaum and Leland Poague’, Ames: Iowa State University Press 1986, p. 340-349.

[19] ... al que Jameson sucumbe igualmente, al menos por un momento -ver Fredric Jameson, “Allegorizing Hitchcock”, en Signatures of the Visible, New York: Routledge 1990, p. 127.

[20] Ve: Jacques Lacan, “Kant with Sade”, en October 51 (Winter 1990), Cambridge: MIT Press. (Jacques Lacan. “Kant con Sade” en Escritos 2, Siglo XXI, México, 1984).

[21] Un conocedor de Lacan puede discernir fácilmente en este esquema una prefiguración del “discurso del Amo” de la matriz de los cuatro discursos:

S1 S2 $ a

La Voluntad-de-Gozar (V) designa la actitud del Amo (S1), asumida por el agente del discurso ---el sádico, en el nivel manifiesto—, mientras que su contraparte (S) es su otro, la víctima hacia la que el sádico transpone el “dolor de ser”; en el nivel más bajo, los términos cambian de lugar (a<>$, no $<>a) porque, como Lacan lo expresa, la perversión sadeana invierte la fórmula de la fantasía, es decir, la confrontación del sujeto barrado con el objeto causa de su deseo.

[23] En su Seminario sobre la transferencia, Lacan señaló esta diferencia crucial entre la neurosis (la histeria) y la perversión en cuanto a su relación con el orden social: en la medida en que la histeria designa la resistencia a la interpelación social, a asumir la identidad social asignada, es por definición subversiva, teniendo en cuenta que la perversión es en su misma estructura inherentemente “constructiva” y puede ponerse fácilmente al servicio del orden social existente. Cf. Jacques Lacan, Le seminaire, livre VIII: Le transfert, Paris: Editions du Seuil 1991, p. 43. (Jacques lacan. El Seminario. Libro 8. La Transferencia, ed. Paidós, Buenos Aires, 2003).

[24] Nosotros nos referimos aquí, por supuesto, a los análisis de Christian Metz de su “The Imaginary Signifier”, Psychoanalysis and Cinema, London: MacMillan 1982.

[24] Es fácil ver cómo esto nos devuelve a la problemática jansenista de la predestinación. Para una elaboración extensa del modo en que esta ilusión opera en el proceso ideológico, ver el capítulo 3 de Slavoj Žižek, For They Know Not What They Do, London: Verso Books 1991. (Slavoj Žižek. Porque no saben lo que hacen, ed. Paidós, Buenos Aires, 1998.)


Publicado originalmente en Lacanian Ink 6, con el título In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large.

Fuente: ésta.

Más Žižek aquí.

5 comentarios:

Crowley dijo...

Pues me parece un texto increíble. No he leído casi nada de Zizek (pero casi nada, nada) pero me voy a poner a bucear por tu blog en busca de más, porque es fascinante.
Un saludo

egoitzmoreno.com dijo...

aupa, crowley... echa un vistazo a esto:

http://www.egoitzmoreno.com/blog/perverts.zip

(son unos quinientos megas, pero te merecerá la pena)

y, sobre todo... consigue como sea su "lacrimae rerum" y ve directo al capítulo dedicado a "carretera perdida"... entrada de tu blog que, por cierto, en breve te robaré.

un saludo!

Anónimo dijo...

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Anónimo dijo...

GLORIOSO POST.

ESTE ZIZEK ES... BUEEEENO...

egoitzmoreno.com dijo...

PUEDES DESCARGAR ESTO, EN PDF, AQUÍ:

http://www.egoitzmoreno.com/blog/insolentemirada.pdf